Отчего производство костюмов на большом историческом проекте у нас каждый раз делается с нуля и почему иногда художникам лучше работать с поставщиками из-за рубежа? На эти вопросы попытались ответить в интервью с Асель Шалабаевой, в фильмографии которой сразу несколько масштабных исторических проектов. Она была в команде фильма "Кочевник", с которого, собственно, и начался наш современный кинематограф, работала над лентами Акана Сатаева: патриотической картиной "Жаужурек мын бала", военной драмой "Дорога к матери" и новым детищем Акана – эпическим полотном "Томирис" о великой сакской царице.
– Асель, Вашим крестным отцом в кино стал знаменитый британский художник по костюмам, Майкл О`Коннор, который спустя пару лет после нашего "Кочевника" получил "Оскар" за свой фильм "Герцогиня" с Кирой Найтли. Как Вы к нему попали?
– Я была одним из трех его ассистентов на "Кочевнике" вместе с Даной Шангерей и Ажар Аубакировой. Окончив наш Театрально-художественный институт им. Жургенова по специальности "художник-модельер", я работала на фабрике дизайнером трикотажных спортивных изделий, и, когда на первый в стране масштабный кинопроект понадобились дипломированные художники, наш преподаватель – заведующая кафедрой моделирования Жаухар Сальтаевна Усенова предложила задействовать своих лучших студентов. Заинтересованных людей было много, а в итоге в процессе всевозможных отборов остались только мы трое и Куат Тлеубай, который стал супервайзером департамента.
– Что входило в ваши обязанности?
– Мы с самого начала поделили зоны ответственности, ведь материала было много – до сих пор помню, как и с чем к нам приехал Майкл. Это был неизвестная для него культура, и он так волновался, что собрал четыре толстенные папки с материалами по нашему региону, и не только по территории древнего Казахстана (точнее, того, что было здесь ранее), но и по всей Средней Азии. Он сам сидел в музеях, архивах и сумел провести большую исследовательскую работу, которую нам, ассистентам, нужно было освоить. В итоге Майкл распределил работу между нами так: я занималась военными костюмами, разрабатывала их для главных героев-военных, Дана – для гражданской массовки и героев "из народа", а Ажар работала над костюмами для знати и богатых героев. Когда Майкл разделил весь объем, стало легче, мы справились. И я очень благодарна ему за эту школу – он с самого начала заложил в нас высокую планку производства и научил нас всему так, как это делают на Западе.
– Вам сколько лет было?
– 26.
– И Вы справились с такими грандиозными задачами без опыта?
– Нет, почему же, опыт у меня, хоть и маленький, но был, я ведь работала на фабрике, и во время производства костюмов подключила ее тоже. Но было непросто – нужно было найти специалистов, поставщиков материалов, открыть цеха, которые давно не работали на студии, искать ткани по всему рынку. И при этом я ведь была только ассистентом, представляю, как трудно было Майклу – он должен был создать все производство с нуля.
– Оказывается, художественная часть – это чуть ли не тридцать процентов кинобюджета, а учитывая, что проекты многомиллионные, можно понять, какая на вас ответственность лежит…
– Да, большая ответственность, большое количество нервов. Иной раз не хочется всем этим заниматься, ведь на успех фильма столько факторов работает, ты расшибаешься в лепешку и со своей стороны делаешь все возможное, но ты даже не знаешь, получится ли в итоге кино или не получится.
– Со съемок "Кочевника" прошло, кажется, больше 15 лет, кино мы стали снимать гораздо чаще. Изменилось ли что-то с тех пор? Может быть, раньше что-то невозможно было достать, а сейчас – пожалуйста?
– Наверное, я сейчас на таком этапе, что у меня нет проблем ни с чем. Мне, как художнику, создают все условия. Нужно специальное помещение и команда из 30-40 человек? Хорошо. Нужен супервайзер из Москвы, который будет жестко контролировать весь съемочный процесс? Окей. Хотите заказывать необходимое в любой точке мира? Делать в Англии полиуретановые доспехи, а в Индии – кольчугу? Тоже хорошо. А если нужно подстраховаться и заказать доспехи в разных местах, то все это без проблем. Я благодарна создателям картины за особое доверие ко мне и отношение, ведь не у любого художника по костюмам оно есть.
– К каждому новому проекту производят огромное количество одежды. А нельзя все эти костюмы хранить и передавать из фильма в фильм?
– Как правило, так и делается, но на "Томирис" мы шили заново, ведь фильмов про сакскую эпоху, а это IV век до нашей эры, никто не снимал.
– А сколько занимает процесс подготовки костюмов?
– Если говорить о большом проекте, то это три месяца как минимум, если в авральном режиме, а лучше месяцев пять-шесть, за меньшее количество времени не успеваем.
– Почему нам приходится заказывать кольчугу в Индии, а доспехи – в Китае? У нас что, своих мастеров нет, ведь это могли бы быть дополнительные рабочие места?
– Потому что собрать коллектив из местных, запустить производство будет дороже и дольше. Понимаете, у нас ведь нет круглогодичной индустрии. Мы собираем на проект, обучаем специалистов, они отрабатывают, а потом они вновь никому не нужны. Поскольку такие проекты, как "Томирис", мы снимаем раз в семь лет, если не реже, то каждый раз нам приходится делать все заново. Для производства кожаных мягких доспехов мы организуем цех, в котором работают наши люди. То же самое и с фактуровочным, швейным, прикладным и ювелирным цехами. А вот полиуретановые доспехи лучше делают в Китае и Англии, поэтому это идет на аутсорсинг.
– Какая самая большая проблема, с которой сталкиваются казахстанские кинохудожники?
– У тех, кто работает на госпроектах, самые большие проблемы с бюрократией. Все очень долго, мы только пять месяцев сдавали костюмы. Шить – сшили, но это все еще нужно калькулировать, отчитаться за каждый метр ткани.
– Асель, чаще всего Вы работаете с Аканом Сатаевым. Вы работали почти на всех его проектах. А к другим режиссерам интерес у Вас есть?
– Есть, но не знаю, насколько он сейчас выполним, меня ведь знают как художника, работающего над большими историческими полотнами, а самые заметные из них снимал Акан. Одно время хотелось поработать с режиссерами авторского кино – с Ермеком Турсуновым и Эмиром Байгазиным, но они не приглашали. Впрочем, сейчас меня уже несет в другую сторону – хочется участвовать в документальных проектах, в которых более глубоко исследуется, например, тема шаманизма, которым я сейчас увлечена. А что касается проектов с режиссерами помимо Акана, то я работала с Сергеем Бодровым и Гукой Омаровой на их картине "Дочь якудзы". Как ассистент Наташи Дзюбенко работала в Москве на кинопроектах Владимира Хотиненко и Павла Лунгина – это если называть только крупные проекты. Также я работала в качестве супервайзера со стороны Казахстана на проекте Miramax и Weinstein company – сериале "Марко Поло". Очень интересный опыт был.
– Работы каких Ваших коллег Вы можете отметить?
– Наверное, это будут иностранные художники. Мне нравятся фильмы Сингха Тарсема ("Запредель", "Клетка") и работа японской художницы Эйко Исиоко, которая работала с ним на этих проектах. У нее совершенно уникальное видение – это настоящее искусство в создании художественных форм в кино. А еще понравились работы итальянцев – Данило Донати в фильме Дзеффирелли "Укрощение строптивой" и Пьеро Този в фильме "Леопард" Висконти. Работа над костюмами в "Леопарде" потрясла своей детальностью, своим историзмом. Такая детализация и подробность еще больше подчеркивает тоску и меланхолию фильма.
– А от Ваших костюмов в "Томирис" чем веет? Чувствуется величие того времени?
– Надеюсь, что да. Хотя режиссер нас просил поменьше вдаваться в детали, ему хотелось более цельных мазков, как в живописи, но мы постарались сохранить эту величественность с одной стороны, и дикость – с другой.
– Я знаю, что, работая над "Томирис", Вы внедрили какую-то новую систему – придумали каждому герою тотемное животное?
– Да, мы c моим ассистентом по этому фильму, Диной Буксиковой, вдохновлялись сакским звериным стилем. Чтобы легче было ориентироваться в придуманном нами мире, мы разделили актеров на "племена" и каждому присвоили свой тотем. У кого-то – барс, у кого-то – змея, у кого-то – лиса, как у Томирис. Тотемы мы раздавали не просто так, а опираясь на внутреннюю суть нашего героя и актера, который его играет. Зачем мы это делали? Затем, чтобы образы были живыми и органичными. Ведь как обычно художники работают с актерами? Они создают некую маску, образ и искусственно насаживают его на человека. Мы же используем тотем и создаем на его основе естественный образ, он как вторая кожа. Плюс ко всему разработанная система тотемов помогала нам развивать образы наших героев – и в плане используемых цветов, и в плане фактур и кроя, и во временном континууме. Это удобно, ведь на протяжении фильма наши герои меняются, проходит пять, 10, 20 лет, и герой должен внешне измениться, но в рамках своего стиля.
– Вы внесли свою лепту в "Томирис", а изменила ли она Вас? Ведь, по сути, ее образ – это мощный архетип матери, сильной женщины, воительницы?
– Вы знаете, я даже никогда не думала об этом. В своей работе я всегда видела негативные стороны – это нервы, стресс, причем такой, что мне до сих пор снятся сны о проекте, который мы давно завершили. А теперь задумалась о позитиве. Наверное, какие-то важные уроки "Томирис" мне преподнесла, только я не могу об этом рассказать, слишком личное.
– Вы ранее обмолвились, что сейчас Вас несет совсем в другую сторону, и это не кино, а другие области….
– Так оно и есть. Если будут какие-то фильмы, в которых я рассмотрю большой потенциал, я, конечно, буду на них соглашаться, но сейчас мне бы хотелось бросить свои усилия на свой фотопроект "Имаджинариум" – мы устраиваем фотосессии в исторических костюмах. Также хотелось бы создать шаманское сообщество в нашей стране. Мы ежемесячно проводим шаманские круги и классы. Я получила шаманскую инициацию и могу преподавать.
– Как Вы пришли к шаманизму и когда?
– Через глубокие личностные кризисы, впервые примерно семь лет назад. Иногда я отходила от шаманизма, затем возвращалась к нему вновь, теперь готова погрузиться в него с головой. А знания в этой области доходили до меня постепенно. Я обучилась базовому шаманизму у Аллы и Александра Хацкевичей, потом работала над изготовлением шаманских кукол – это мой авторский проект, который включал знания о шаманизме, которые я получила у Аллы, плюс мое желание заниматься рукоделием. Параллельно я обучалась "внутреннему стилю" в студии "Философия стиля Галины Мирской". Это когда, понимая свою суть, погружаясь в нее, человек пытается проявить ее во внешнем мире – через одежду. Это гармонизирует его, помогает обрести нового себя и позволяет проявить внутреннюю силу.
– Вы увлекаетесь шаманизмом. Наверное, поэтому у вас особенно хорошо получаются фотосессии в костюмах тенгрианских, домусульманских времен?
– На самом деле фотосессии такими получаются не из-за моих предпочтений, а из-за того, что мы считываем от человека именно эту информацию. Понимаете, мы ведь идем на отклик, смотрим, как меняется энергетика человека с этой тканью, с этим цветом, и только в процессе у нас получается нечто особенное. Мы сами никогда не знаем, что в итоге получится. Кого-то хорошо раскроет шелк, кому-то, наоборот, нужно суровое домотканое полотно. Все зависит от самого человека.
– Ваши фотосессии меняют людей – не только их имидж, но и, кажется, что-то внутри…
– Да, это то, что я сама с собой пока не готова сделать. С помощью одежды мы раскрываем суть человека, фантазируем на тему того, как бы выглядела его душа. И вытаскивание этого внутреннего "Я" – это очень красивый и вместе с тем пугающий процесс, ведь проявлять миру себя таким, какой ты есть, не всегда безопасно: неизвестно, как отреагируют люди. Для этого нужно быть смелым.
– А Вы с мужчинами тоже работаете?
– Планируем, но пока мужских костюмов у нас нет. Поэтому и мужчин среди наших клиентов очень мало, и работы с ними скорее исключение. Вспомнить хотя бы моего учителя по шаманизму Александра Хацкевича – фотосессия с ним проявила всю его северную мощь и красоту.
Галия Байжанова
