/img/tv1.svg
RU KZ
DOW J 24 580,91 Hang Seng 24 266,06
FTSE 100 6 045,69 РТС 1 215,69
KASE 2 383,45 Brent 36,55
Асель Шалабаева: «Работа художника в кино – это большая ответственность и большое количество нервов»

Асель Шалабаева: «Работа художника в кино – это большая ответственность и большое количество нервов»

Inbusiness.kz поговорил с  художником по костюмам  Асель Шалабаевой о тонкостях организации съемочного процесса в Казахстане.     

14:40 20 Июнь 2019 7495

Асель Шалабаева: «Работа художника в кино – это большая ответственность и большое количество нервов»

Автор:

Галия Байжанова

Фото: Евгения Берман

Отчего производство костюмов на большом историческом проекте у нас каждый раз делается с нуля и почему иногда художникам  лучше работать с поставщиками из-за рубежа? На эти вопросы попытались ответить в интервью с Асель Шалабаевой, в фильмографии которой сразу несколько масштабных исторических проектов. Она была в команде фильма «Кочевник», с которого, собственно, и начался наш современный кинематограф, работала над лентами Акана Сатаева: патриотической картиной «Жаужурек мын бала»,  военной драмой «Дорога к матери» и новым детищем Акана – эпическим полотном «Томирис» о великой сакской царице.

– Асель, Вашим крестным отцом в кино стал знаменитый британский художник по костюмам, Майкл О`Коннор, который спустя пару лет после нашего «Кочевника» получил «Оскар» за свой фильм «Герцогиня» с Кирой Найтли. Как Вы к нему попали?

– Я была одним из трех его ассистентов на «Кочевнике» вместе с Даной Шангерей и Ажар Аубакировой. Окончив наш Театрально-художественный институт им. Жургенова по специальности «художник-модельер», я работала на фабрике дизайнером трикотажных спортивных изделий, и, когда на первый в стране масштабный кинопроект понадобились дипломированные художники, наш преподаватель – заведующая кафедрой моделирования Жаухар Сальтаевна Усенова предложила задействовать своих лучших студентов. Заинтересованных людей было много, а в итоге в процессе всевозможных отборов остались только мы трое и Куат Тлеубай, который стал супервайзером департамента.

– Что входило в ваши обязанности?

– Мы с самого начала  поделили зоны ответственности, ведь материала было много – до сих пор помню, как и с чем к нам приехал Майкл. Это был неизвестная для него культура, и он так волновался, что собрал четыре толстенные папки с материалами по нашему региону, и не только по территории древнего Казахстана (точнее, того, что было здесь ранее), но и по всей Средней Азии. Он сам сидел в музеях, архивах и сумел провести большую исследовательскую работу, которую нам, ассистентам, нужно было освоить. В итоге Майкл распределил работу между нами так: я занималась военными костюмами, разрабатывала их для главных героев-военных, Дана – для гражданской массовки и героев «из народа», а Ажар работала над костюмами для знати и богатых героев. Когда Майкл разделил весь объем, стало легче, мы справились. И я очень благодарна ему за эту школу – он с самого начала заложил в нас высокую планку производства и научил нас всему так, как это делают на Западе.

– Вам сколько лет было?

– 26.

– И Вы справились с такими грандиозными задачами без опыта?

– Нет, почему же, опыт у меня, хоть и маленький, но был, я ведь работала на фабрике, и во время производства костюмов подключила ее тоже. Но было непросто – нужно было найти специалистов, поставщиков материалов, открыть цеха, которые давно не работали на студии, искать ткани по всему рынку. И при этом я ведь была только ассистентом, представляю, как трудно было Майклу – он должен был создать все производство с нуля.

– Оказывается, художественная часть – это чуть ли не тридцать процентов кинобюджета, а учитывая, что проекты многомиллионные, можно понять, какая на вас ответственность лежит…

– Да, большая ответственность, большое количество нервов. Иной раз не хочется всем этим заниматься, ведь на успех фильма столько факторов работает, ты расшибаешься в лепешку и со своей стороны делаешь все возможное, но ты даже не знаешь, получится ли в итоге кино или не получится.

– Со съемок «Кочевника» прошло, кажется, больше 15 лет, кино мы стали снимать гораздо чаще. Изменилось ли что-то с тех пор? Может быть, раньше что-то невозможно было достать, а сейчас – пожалуйста?

– Наверное, я сейчас на таком этапе, что у меня нет проблем ни с чем. Мне, как художнику, создают все условия. Нужно специальное помещение и команда из 30-40 человек?  Хорошо. Нужен супервайзер из Москвы, который будет жестко контролировать весь съемочный процесс? Окей. Хотите заказывать необходимое в любой точке мира? Делать в Англии полиуретановые доспехи, а в Индии – кольчугу? Тоже хорошо. А если нужно подстраховаться и заказать доспехи в разных местах, то все это без проблем. Я благодарна создателям картины за особое доверие ко мне и отношение, ведь не у любого художника по костюмам оно есть. 

– К каждому новому проекту производят огромное количество одежды. А нельзя все эти костюмы хранить и передавать из фильма в фильм?

– Как правило, так и делается, но на «Томирис» мы шили заново, ведь фильмов про сакскую эпоху, а это IV век до нашей эры, никто не снимал.

– А сколько занимает процесс подготовки костюмов?

– Если говорить о большом проекте, то это три месяца как минимум, если в авральном режиме, а лучше месяцев пять-шесть, за меньшее количество времени не успеваем.

– Почему нам приходится заказывать кольчугу в Индии, а доспехи – в Китае? У нас что, своих мастеров нет, ведь это могли бы быть дополнительные рабочие места?

– Потому что собрать коллектив из местных, запустить производство будет дороже и дольше. Понимаете, у нас ведь нет круглогодичной индустрии. Мы собираем на проект, обучаем специалистов, они отрабатывают, а потом они вновь никому не нужны. Поскольку такие проекты, как «Томирис», мы снимаем раз в семь лет, если не реже, то каждый раз нам приходится делать все заново. Для производства кожаных мягких доспехов мы организуем цех, в котором работают наши люди. То же самое и с фактуровочным, швейным, прикладным и ювелирным цехами. А вот полиуретановые доспехи лучше делают в Китае и Англии, поэтому это идет на аутсорсинг.

– Какая самая большая проблема, с которой сталкиваются казахстанские кинохудожники?

– У тех, кто работает на госпроектах, самые большие проблемы с бюрократией. Все очень долго, мы только пять месяцев сдавали костюмы. Шить – сшили, но это все еще нужно калькулировать, отчитаться за каждый метр ткани.

– Асель, чаще всего Вы работаете с Аканом Сатаевым. Вы работали почти на всех его проектах. А к другим режиссерам интерес у Вас есть?

– Есть, но не знаю, насколько он сейчас выполним, меня ведь знают как художника, работающего над большими историческими полотнами, а самые заметные из них снимал Акан. Одно время хотелось поработать с режиссерами авторского кино – с Ермеком Турсуновым и Эмиром  Байгазиным, но они не приглашали. Впрочем, сейчас меня уже несет в другую сторону – хочется участвовать в документальных проектах, в которых более глубоко исследуется, например, тема шаманизма, которым я сейчас увлечена. А что касается проектов с режиссерами помимо Акана, то я работала с Сергеем Бодровым и Гукой Омаровой на их картине «Дочь якудзы». Как ассистент Наташи Дзюбенко работала в Москве на кинопроектах Владимира Хотиненко и Павла Лунгина – это если называть только крупные проекты. Также я работала в качестве супервайзера со стороны Казахстана на проекте Miramax и Weinstein company – сериале «Марко Поло». Очень интересный опыт был.

– Работы каких Ваших коллег Вы можете отметить?

– Наверное, это будут иностранные художники. Мне нравятся фильмы Сингха Тарсема («Запредель», «Клетка») и работа японской художницы Эйко Исиоко, которая работала с ним на этих проектах. У нее совершенно уникальное видение – это настоящее искусство в создании художественных форм в кино. А еще понравились работы итальянцев – Данило Донати в фильме Дзеффирелли «Укрощение строптивой» и Пьеро Този в фильме «Леопард» Висконти. Работа над костюмами в «Леопарде» потрясла своей детальностью, своим историзмом. Такая детализация и подробность еще больше подчеркивает тоску и меланхолию фильма.

– А от Ваших костюмов в «Томирис» чем веет? Чувствуется величие того времени?

– Надеюсь, что да. Хотя режиссер нас просил поменьше вдаваться в детали, ему хотелось более цельных мазков, как в живописи, но мы постарались сохранить эту величественность с одной стороны, и дикость – с другой.

– Я знаю, что, работая над «Томирис», Вы внедрили какую-то новую систему – придумали каждому герою тотемное животное?

– Да, мы c моим ассистентом по этому фильму, Диной Буксиковой, вдохновлялись сакским звериным стилем. Чтобы легче было ориентироваться в придуманном нами мире, мы разделили актеров на «племена» и каждому присвоили свой тотем. У кого-то – барс, у кого-то – змея, у кого-то – лиса, как у Томирис. Тотемы мы раздавали не просто так, а опираясь на внутреннюю суть нашего героя и актера, который его играет. Зачем мы это делали? Затем, чтобы образы были живыми и органичными. Ведь как обычно художники работают с актерами? Они создают некую маску, образ и искусственно насаживают его на человека. Мы же используем тотем и создаем на его основе естественный образ, он как вторая кожа. Плюс ко всему разработанная система тотемов помогала нам развивать образы наших героев – и в плане используемых цветов, и в плане фактур и кроя, и во временном континууме. Это удобно, ведь на протяжении фильма наши герои меняются, проходит пять, 10, 20 лет, и герой должен внешне измениться, но в рамках своего стиля.

– Вы внесли свою лепту в «Томирис», а изменила ли она Вас? Ведь, по сути, ее образ – это мощный архетип матери, сильной женщины, воительницы?

– Вы знаете, я даже никогда не думала об этом. В своей работе я всегда видела негативные стороны – это нервы, стресс, причем такой, что мне до сих пор снятся сны о проекте, который мы давно завершили. А теперь задумалась о позитиве. Наверное, какие-то важные уроки «Томирис» мне преподнесла,  только я не могу об этом рассказать, слишком личное.

– Вы ранее обмолвились, что сейчас Вас несет совсем в другую сторону, и это не кино, а другие области….

– Так оно и есть. Если будут какие-то фильмы, в которых я рассмотрю большой потенциал, я, конечно, буду на них соглашаться, но сейчас мне бы хотелось бросить свои усилия на свой фотопроект «Имаджинариум» – мы устраиваем фотосессии в исторических костюмах. Также  хотелось бы создать шаманское сообщество в нашей стране. Мы ежемесячно проводим шаманские круги и классы. Я получила шаманскую инициацию и могу преподавать.

– Как Вы пришли к шаманизму и когда?

– Через глубокие личностные кризисы, впервые примерно семь лет назад. Иногда я отходила от шаманизма, затем возвращалась к нему вновь, теперь готова погрузиться в него с головой. А знания в этой области доходили до меня постепенно. Я обучилась базовому шаманизму у Аллы и Александра Хацкевичей, потом работала над изготовлением шаманских кукол – это мой авторский проект, который включал знания о шаманизме, которые я получила у Аллы, плюс мое желание заниматься рукоделием. Параллельно я обучалась «внутреннему стилю» в студии «Философия стиля Галины Мирской». Это когда, понимая свою суть, погружаясь в нее, человек пытается проявить ее во внешнем мире – через одежду. Это гармонизирует его, помогает обрести нового себя и позволяет проявить внутреннюю силу.

– Вы увлекаетесь шаманизмом. Наверное, поэтому у вас особенно хорошо получаются фотосессии в костюмах тенгрианских, домусульманских времен?

– На самом деле фотосессии такими получаются не из-за моих предпочтений, а из-за того, что мы считываем от человека именно эту информацию. Понимаете, мы ведь идем на отклик, смотрим, как меняется энергетика человека с этой тканью, с этим цветом, и только в процессе у нас получается нечто особенное. Мы сами никогда не знаем, что в итоге получится. Кого-то хорошо раскроет шелк, кому-то, наоборот, нужно суровое домотканое полотно. Все зависит от самого человека.

– Ваши фотосессии меняют людей – не только их имидж, но и, кажется, что-то внутри…

– Да, это то, что я сама с собой пока не готова сделать. С помощью одежды мы раскрываем суть человека, фантазируем на тему того, как бы выглядела его душа. И вытаскивание этого внутреннего «Я» – это очень красивый и вместе с тем пугающий процесс, ведь проявлять миру себя таким, какой ты есть, не всегда безопасно: неизвестно, как отреагируют люди. Для этого нужно быть смелым.

– А Вы с мужчинами тоже работаете?

– Планируем, но пока мужских костюмов у нас нет. Поэтому и мужчин среди наших клиентов очень мало, и работы с ними скорее исключение. Вспомнить хотя бы моего учителя по шаманизму Александра Хацкевича – фотосессия с ним проявила всю его северную мощь и красоту.

Галия Байжанова

https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/RlMomz8T.jpg https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/nCggfkmC.jpg https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/E3575k7k.jpg https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/PVECkcZq.jpg https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/VldO5zX7.jpg https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/WnyhPtud.jpg https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/NwZhftUG.jpg https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/RIVbhl2E.jpg https://inbusiness.kz/ru/images/original/31/images/XPJRFfgE.jpg

Как AR арт-проекты отражают актуальные проблемы общества

Американский диджитал-художник – о роли новых технологий в искусстве.

21 Май 2020 08:00 3444

Как AR арт-проекты отражают актуальные проблемы общества

Джон Крейг Фриман – художник с более чем 30-летним опытом, профессор колледжа New Media Art Emerson в Бостоне, США. В своих работах использует новые технологии, формируя новые формы публичного искусства. Джон изучает влияние глобализации на жизнь отдельных людей в местных сообществах и представлял работы по всему миру – от Лондона до Калининграда. В 2016 году он побывал в Ухани, Китай, в рамках Американского инкубатора искусств ZERO1. В Алматы Джон провел онлайн-встречу на площадке Go Viral на тему: «Дополненная реальность как цифровой инструмент повествования».

Что вызвало у Вас интерес к использованию AR-технологии в арт-работах?

Еще до появления технологии дополненной реальности, с которой начал работать в 2010 году, на протяжении десятилетий я интересовался идеей использования новых медиа для создания форм общественного искусства. Сегодня у большинства людей есть сотовые телефоны, где могут посмотреть на расширенную реальность и геолокации по всему миру. Я же работал с новыми технологиями с начала 1990-х, когда появились первые компьютеры Macintosh, и сделал несколько проектов.

Большое внимание привлек проект «Операция Greenrun», посвященный ядерному оружию, его истории в Соединенных Штатах и Холодной войне. Я жил всего в 13 км к северу от стратегически важной ядерной установки в США. Это были «Скалистые Равнины», где построили системы взрывания плутония для ядерного арсенала США. Местное сообщество активистов и художников считали, что Холодная война и гонка вооружений не закончится до тех пор, пока мы не обратим внимание широкой общественности. «Операция Greenrun» стала именно тем проектом, который приковал внимание СМИ и общественности.

С помощью программы Poster Maker, которая разделяла изображение на сетку и распечатывала сегменты на раннем офисном лазерном принтере, я подготовил 11 билбордных изображений размером 25х102 см каждый. В это время рекламные щиты раскрашивались вручную, и технология печати рекламных щитов появилась спустя пять лет. Это был ранний пример использования новых технологий для создания новых форм общественного искусства.

Место – это когда пространство передает смысл и становится значимым в дополненной реальности. Точно так же, как это сделали рекламные щиты, преобразовав пространство и предав смысл месту. Технология AR – очевидное решение аналогичной проблемы, как придать месту значимость. По этой причине художники и работают с технологиями.

Operation green run

Это интересная область для художников, так как требует определенного чутья и изобретательности. Мне не интересно просто переходить от проекта к проекту, что меня интересует, так это изобретение новой формы.

В середине 1990-х годов я реализовал проект Imaging place/Представляя местность. Это был своего рода прототип проекта виртуальной реальности. Идея заключалась в создании интерфейса, который был бы похож на видеоигру и был интерактивным. Инсталляция представляла собой затемненную комнату с проекцией и навигацией с помощью мышки. Люди могли перемещаться из любой точки мира, встречать других людей и соприкоснуться с их историями. Занимаясь этим проектом десятки лет, я побывал в сотнях мест и городов: от Тайваня, Сан-Пауло, Варшавы до Калининграда.

Imaging Place

Вы помните свою первую выставку и чему была посвящена?

Я проводил выставки еще до того, как пошел в художественную школу. Так, в середине 1980-х, во время учебы в бакалавриате, я написал серию картин «Панорамная граница» и провел выставку. Это были изображения границы США с Мексикой, так как я вырос недалеко от границы. Меня всегда захватывала возможность погрузить зрителя в виртуальный опыт с помощью серии фотореалистичных картин, а не просто смотреть на плоские образы. Будучи еще художником, я стремился найти способы погружения людей в опыт до того, как появились технологии.

Border Panoramic

Какой месседж пытаетесь донести с помощью своих арт-проектов?

Любой художник стремится сделать свою работу отражающей большие идеи своего времени. Я, как правило, бываю политизирован и иногда немного юмористичен по этому поводу. Но я заинтересован во взаимодействии с культурой, в которой живу, и отношусь серьезно к важным проблемам нашего времени, стараясь отразить их в своих работах. Искусство обладает огромным потенциалом для создания новых пониманий. Это воодушевляет меня, как художника. Думаю, что целью создания произведений искусства должно быть достижение глобальной аудитории. В противном случае мы позволим миру остаться в руках крупных технологических корпораций, государств и товарного капитализма. Художник должен участвовать в техдискурсах и стать более глобальным.

Доходят ли месседжи до вашей аудитории? Как узнаете об этом?

Сегодняшние технологии позволяют отследить, кто смотрит конкретную работу. Многие технологии дополненной реальности хранят статистические данные о том, как они используются. Люди присылают скриншоты с проектов, которые реализованы в других странах или находятся далеко. Более того, проекты документируются в истории искусства, потому достигают совершенно другого уровня аудитории спустя даже многие годы.

Ваш любимый проект?

Мой любимый проект всегда предстоящий – следующий. Есть некоторые проекты, над которыми я продолжаю работать, например пограничный проект. В 1980-х написал картину «Панорамная граница», в 2012 году реализовал проект «Пограничный мемориал: Фронтера де лос Муэртос» – AR-проект общественного искусства и мемориал, посвященный тысячам трудящихся-мигрантов, которые погибли на границе США и Мексики в последние годы, пытаясь пересечь пустыню на юго-запад в поисках работы и лучшей жизни. В 2017 году работал над Virtual U.S./Mexico Border/Виртуальная граница между США и Мексикой. Это виртуальный публичный арт-проект, мобильное приложение с расширенной реальностью и музейная выставка, которая позволяет людям погружаться в виртуальный опыт, документировать ключевые локации вдоль границы двух стран, включая людей и истории изгнания, миграции. Многое из того, что я делаю, – это проекты, которые эволюционируют с течением времени. В течение 2020 года намерен проехать по всей протяженности границы от Браунсвилля/Матамороса до Эль-Пасо/Сьюдад-Хуареса, чтобы создать обширную работу с использованием современной технологии сканирования Лидара и аудиозаписывающего оборудования.

Border Memorial: Frontera de los Muertos, Lukeville border crossing, Arizona, 2012

Считаете ли Вы, что традиционные произведения искусства ограничены и будущее будет принадлежать новым формам искусства?

Французский художник Поль Деларош, впервые увидев дагерротип, раннюю фотографию, заявил, что с этого дня живопись мертва. Это было как раз в то время, когда я прибыл в Боулдер для учебы в Университете Колорадо. У нас было новое компьютерное оборудование, и мы устроили выставку художников, которые были первыми пользователями компьютерного оборудования Macintosh. Выставку назвали «Фотография мертва». Это ироничное утверждение, потому что ни живопись не умерла в 1840 году, ни фотографии, которые появились в 1989 году.

Если художник пытается работать со своим временем и участвовать в жизни мира, то его или ее обязательно привлечет новая технология.

Как будет выглядеть искусство в 3030 году?

Новый медиахудожник всегда должен быть в постоянном состоянии становления и погружен в работу. Новые медиа моментально становятся старыми, и, как художнику, необходимо чутко следить за веяниями времени. Мы будем и впредь наблюдать, как технологии пересекаются с человеческим телом. Кроме того, искусственный интеллект – на радаре художников как следующий арт-инструмент. Думаю, мы обязательно услышим об ИИ художниках.

Что для Вас значит быть общественным художником?

Возвращаться к оригинальному и начальному смыслу искусства. Искусство по возможности должно быть доступно широкой общественности. Это своего рода бунтарский отказ от институтов высокой культуры, которыми управляет рынок искусства. Искусство должно играть гораздо более тонкую роль и быть глубоко вовлеченным в культуре, в которой создано. Вместо того чтобы быть просто частью прибыли или статуса на «товарной бирже» человека, который может позволить купить себе картину Пикассо.

Расскажите о своем художественном проекте в городе Ухань, который реализовали в 2016 году.

Портал к альтернативной реальности действовал как точка доступа, где общественность могла погрузиться в виртуальные и дополненные реальности, которые документируют быстро меняющийся город Ухань, Китай. В Ухани я провел 28 дней, где вовлек и расширил возможности молодежи самовыразиться, создав портал в альтернативную реальность. Физическая структура действовала в качестве отправной точки для альтернативной реальности, используя геолокационную технологию дополненной реальности.

Я провел серию выступлений в различных крупных музеях, художественных школах и университетах с целью вовлечь молодежь к участию в интенсивных воркшопах, собрав около 50 человек со всех уголков города. После воркшопа участники разбились на маленькие группы, чтобы определить, какие части города меняются и они хотели бы отразить с помощью дополненной реальности. Впоследствии нескольким группам выделили небольшие средства для реализации их идей, и мы провели выставку их работ.

Portal to an Alternative Reality, ZERO1 American Arts Incubator, Wuhan, China, 2016

Планируете ли реализовать какой-нибудь проект в Алматы в качестве спикера на фестивале Go Viral 2020?

Изначально планировалось, что я приеду в Алматы на фестиваль в июне, но из-за пандемии COVID-19 приезд отложился на осень. Помимо выступления, планирую провести воркшоп, аналогичный тому, который прошел в Ухани. Будет интересно увидеть, как участники воркшопа визуализируют изменения в Алматы и какую форму эти размышления обретут. Планирую на примере реализации нового проекта показать, как осуществляются AR арт-проекты. Возможно, в следующем году будет возможность провести выставку по итогам алматинского проекта.

Как и где люди могут посмотреть Ваши и других цифровых художников работы? Есть ли цифровой музей?

К сожалению, пока цифрового музея нет, но, думаю, мы к этому придем. Однако уже есть инициативные группы, которые стремятся найти способы сохранения и демонстрации AR/VR арт-работ. Мои работы доступны в Apple Store, достаточно лишь в поиске написать мое имя John Craig Freeman. Для пользователей Android-телефонов необходимо скачать приложение Hoverlay в Play Market.

Какие приложения и программы используете и рекомендуете другим художникам?

Программы Apple’s Reality Composer, USDZ и Quicklook позволяют быстро создавать прототипы, но не позволяют публиковать. Чтобы сделать работу публичной, художникам все еще нужно стать разработчиками и использовать SDK (Software Development Kit), такие как Apple's Arkit с использованием Xcode или Arcore от Google для Android, и работа должна пройти обзор приложения. Для более сложных функций требуется SDK (комплексная среда развития), такая как Unity. Браузеры дополненной реальности, такие как Hoverlay, позволяют художникам фокусироваться на контенте и загружать работы на телефоны.

Айнур Искакова, менеджер по коммуникациям Go Viral

Потери казахстанского кинобизнеса составят 5 млрд тенге

Причиной является временный запрет из-за коронавируса.

13 Март 2020 12:42 3312

Потери казахстанского кинобизнеса составят 5 млрд тенге

Потери казахстанского кинобизнеса из-за временного запрета работы кинотеатров в торгово-развлекательных центрах могут составить 5 млрд тенге. Об этом inbusiness.kz сообщил PR-директор Kinopark & Kinoplexx Theatres Ерлан Бухарбаев.

Напомним, вчера, 12 марта, вице-премьер Ералы Тугжанов сообщил, что кинотеатры в торговых развлекательных центрах временно закроют из-за угрозы распространения коронавируса.

«Этот вопрос непростой был, мы его долго обсуждали. Фактически фильмы у нас идут более часа, поэтому в одном помещении нахождение столько времени будет вызывать определенные вопросы, поэтому мы приняли такое решение», – отметил вице-премьер.

В этот же день кинопрокатчики Казахстана обратились с открытым письмом к премьер-министру страны Аскару Мамину, в котором просят не закрывать кинотеатры. В письме, подписанном десятью представителями сетей и кинотеатров, говорится о том, к чему может привести данное распоряжение. В их числе угроза потери рабочих мест и заработной платы сотрудников кинотеатров более чем для 5000 сотрудников на обозначенный срок; финансовые потери всех организаций, занимающихся прокатом, дистрибуцией, подготовкой премьер новых фильмов, в том числе и казахстанского производства, запланированных на обозначенный указом период, что напрямую скажется на объеме налоговых отчислений в бюджет страны.

«Учитывая, что кинотеатры уже испытывают значительное снижение посещаемости по причине переноса ожидаемых мировых и казахстанских премьер, у кинотеатров возникают проблемы по кредитным обязательствам перед банками, в том числе и в иностранной валюте. Закрытие кинотеатров только усугубляет ситуацию», – говорится в письме.

В целом в Казахстане в 2018 году, по данным комитета по статистике минэкономики, работало более 96 кинотеатров с общим количеством залов в 320 единиц. Так, наибольшее количество кинозалов находится в Алматы – 113, в Нур-Султане – 54, в Карагандинской области – 17, в Шымкенте – 16. Общее число мест в кинозалах по всей стране составляет порядка 47 тысяч. Доход всех кинотеатров от оказанных услуг в 2018 году составил 18,4 млрд тенге. Число проведенных киносеансов около 740 тысяч, из них национальные фильмы – 120 тысяч, зарубежные фильмы – 626 тысяч показов, число проведенных киносеансов для детей – 164 тысячи. Общее число посещений киносеансов составило 17,8 млн человек.

Коммерческий директор сети кинотеатров Chaplin Дмитрий Кириенко также говорит о потенциальных убытках, которые понесет бизнес. По его словам, о постановлении участники рынка узнали из новостей.

«На сегодняшний день у нас на руках нет распоряжения от местных властей о запрете работы кинотеатрах. Поэтому в настоящее время мы ждем официальные документы. Для того чтобы посчитать наши убытки, необходимо понимать юридический статус этого вопроса. Если данная история будет носить характер форс-мажора, возможно, какие-то обязательства мы сможем перенести на неопределенный срок. Если же мы будем продолжать нести все затраты, но при этом не будем работать, это ударит по бизнесу. Так как большая часть кинотеатров несет обязательства перед кредиторами, банками, сотрудниками, арендаторами, поставщиками и дистрибьюторами фильмов. То есть достаточно много постоянных обязательств. К примеру, наша сеть оборачивает порядка трех с половиной миллионов зрителей в год, если учитывать, что март – это один из лучших месяцев в году, на который приходится порядка 14-16% всей годовой выручки, что практически в два раза больше, чем в любом другом месяце, безусловно, потеря прибыли сильно ударит по нам и нашей способности отвечать по своим обязательствам», – подчеркнул Дмитрий Кириенко.

Майра Медеубаева